1. این پایگاه به ثبت ستاد ساماندهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران رسیده است.

    مهمان عزیز سپاس بابت بازدید شما از تالار گفتگوی دهه هفتادی ها.

    عضویت در انجمن رایگان بوده و برای عموم باز میباشد . با صرف 30 ثانیه یکی از اعضای دهه هفتادی ها شوید .

سبک های نقاشی

شروع موضوع توسط H@M!N ‏Nov 17, 2013 در انجمن رشته های هنر و زبان

  1. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    سبک رئالیسم یا واقع گرایانه
    رئالیسم به صورت جامع و کلی به مفهوم حقیقت، واقعیت و وجود مسلم، و نیز نفی تخیلات و امور ناممکن و غیر عملی است. رئالیسم در هنرهای تصویری و ادبیات٬ نمایش چیزها به شکلی است که در زندگی روزانه هستند٬ بدون هرگونه آرایش یا تعبیر افزون. در این شیوه از نقاشی درآن هنرمندبایددرنمایش طبیعت (طبیعت بدون انسان وبا انسان) ازهرگونه احساساتی گری خودداری کند .


    در هنر نقاشی، رئالیسم به معنای نمایش اشیا و موضوعات به صورت طبیعی است، به گونه ای که نقاش تخیل و ابتکار عمل خود را در نحوه پیاده کردن آن موضوع دخالت ندهد و هر موضوع به همان گونه که در دنیای خارج دیده می شود در نقاشی به نمایش در می آید. این سبک نقاشی در اواسط قرن نوزدهم در فرانسه رواج پیدا کرد. در حقیقت به عنوان شاخه ای فرعی از سبک رومانتی سیزم (Romanticism) بود که با این ایده که می خواست نمایش دقیقی از زندگی روزمره را نمایش دهد از آن جدا شده و خود به یک سبک (Movement) در هنر نقاشی بدل شد.

    از نقاشان دوره ی اول این سبک می توان به نقاشان فرانسوی:Jean-Baptiste-Camille Corot (از ۱۷۹۶ تا 1875) و Jean Francois Millet (از ۱۸۲۴تا 1875) اشاره کرد.
    رئالیسم یا واقع گرایی، شیوه ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت( طبیعت بدونِ انسان و با انسان) از هرگونه "احساساتی گری" خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم، در اینجا شیوه ی هنری ای است که از حوالی سال 1840 به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد.مدت زیادی از میانه ی قرن نوزدهم نگذشته بود که شارل بودلر شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشیهایی را می ستود که بتواند"خاصیت قهرمانی زندگی معاصر" را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این "نیازمندی" را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز گوستاوکوربه که در بخش قبل از او نام برده شد. کوربه که به پرورش روستایی خود می بالید و در سیاست از سوسیالیست ها طرفداری می کرد، هنر خود را در سالهای میان 50-1840 به شیوه ی نوباروک رمانتیک آغاز کرد، لیکن در سال 1848 در زیر فشار طغیانهای انقلابی که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به این عقیده در آمد: تاکیدی که مکتب رومانتیسم بر اهمیت احساس و تخیل می گذاشت صرفا دستاویزی بود برای فرار از واقعیتهای زمان و او اعتقاد به این امر پیدا کرد که هنرمند نباید تنها به تجربه ی شخصی و بی واسطه ی خود تکیه کند و می گفت: من نمی توانم فرشته ای را تصویر کنم، زیرا هرگز آن را به چشم ندیده ام!
    هنگامی که کوربه پرده ی "سنگ شکنان" را به معرض نمایش گذاشت، نخستین اثری بود که واقعگرایی برنامه ریزی شده ی او را به طور کامل در بر داشت.

    وی دو مرد را که بر جاده ای کار می کردند دیده بود و آنها را سرمشق نقاشی اش قرار داده بود.

    کوربه آنها را به اندازه ی طبیعی، با هیکلی جسیم و حالتی کاملا عادی، بدون هیچ گونه نشانی از بارقه ی رنج یا حساسیت بارز نقاشی کرد. در سالهای 1855 که نمایشگاه های نقاشی پاریس در انحصار آثار انگر و دلاکروا بود کوربه با تشکیل دادن نمایشگاه خصوصی آثار خود را به همراه "بیانیه ی واقعگرایی" خود عرضه کرد.موضوعات او بیشتر شکارچیان، دهقانان، کارگران و ... بودند. به بیان او دنیای نقاشی دارای"قوانینی طبیعی" است و نخستین وظیفه ی هر نقاش این است که به پرده نقاشیش وفادار بماند نه نسبت به دنیای خارج وهمینجاست که طرز فکر"هنر برای هنر" که بعدها در اروپا رواج یافت بنیان می یابد. کوربه در نقاشی های خود از هرگونه پیرایه بندی و اغراق احساساتی خودداری می کرد، تا آنجا که معمولا کارهای او را زشت و ناهنجار و غیر هنری به شمار می آوردند.

    از رئالیست های دیگر"انوره دومیه" است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب و تاب دادن موضوع خودداری می کرد و واقعیات اجتماعی هرچند تلخ و وحشیانه را به تصویر می کشید.

    رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیتِ مورد تجربه ی انسانها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریفِ عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمانگرایی، انتزاعگرایی، چکیده نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم(naturalism)، مترادف انگاشته می شود. از جنبه ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر "عام در خاص" تاکید می کند( ناتورالیسم صرفا " خاص" را چون اساس واقعیت ارائه می کند) از نظر محتوی نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثباتگرایی و فلسفه ی طبیعتگرانه درباره ی زندگی نمی پردازد. گاه واقع گرایی را در معنای "واقع نمایی" بکار می برند. که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه سازی واقعیت را "واقعگرایی بصری" می نامند. و آن را از واقعگرایی مفهومی جدا میکنند.

    رئالیسم به مثابه یک روش هنری، قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری – صرف نظر از سبک یا اسلوب معین - است. رئالیسم را در آثاری می توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته، حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسانها با یکدیگر و با محیطشان را بیان می کند و به طور کلی با مسئله ی "انسان چیست و چه می تواند بشود" درگیر می شود. نقاشانی چون رامبراند، گویا، وانگوگ، پیکاسو، لژه و بسیاری از هنرمندان دیگر، آثاری واقع گرایانه آفریده اند. در برخی از این آثار روشهای کژنمایی، انتزاع و چکیده نگاری به کار رفته است.رئالیسم چون یک آموزه یا نظریه ی هدفمند، در میانه ی سده ی نوزدهم، واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسی سیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسم بود. واقعگرایی سده ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تاکید می کرد.(از نظریه پردازان اصلی آن، شانفلُری و دورانتی بودند).ادامه ی جنبش رئالیسم سده ی نوزدهم به دو جریان امپرسیونیسم و ناتورالیسم – به خصوص در ادبیات – انجامید(واقعگرایی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیست، واقعگرایی نو)
    نمونه ای از نقاشی های رئال از اثار Millet



    [​IMG]


    [​IMG]



    [​IMG]


    [​IMG]


    [​IMG]
     
    میلاد 1، Mehdi 3 و Mr EhSaN از این ارسال تشکر کرده اند.
  2. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    کوبیسم
    حجم‌گری٬ یا کوبیسم (به فرانسوی: Cubisme) یکی از سبک‌های هنری است.

    کوبیست ها جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.
    هنرمندانژرژ براک
    پابلو پیکاسو
    خوان گریس



    البته توجه کنید کوبیسم دارای 3 مرحله بود و اثار کوبیسم درون زمان خیلی تغییر کردند. هر چند به طور خلاصه هدف اولیه سبک توجه به چند موضوع به صورت همزمان بوده مثلا عکس هم نیمرخ را نشون بده هم تمام رخ و برای اینکار شکل را به اشکال هندسی تقسیم می کردند





    .
    [​IMG]



    [​IMG]
     
    میلاد 1، Mr EhSaN و Mehdi 3 از این ارسال تشکر کرده اند.
  3. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    درباره اكسپرسیونیسم انتزاعی یا نقاشی عمل

    اكسپرسیونیسم انتزاعی یا Action Painting كه با نام جكسون پولاك گره خورده است در ایالات متحده در برابر مكاتب بزرگ نقاشان مدرن اروپایی، توانست چشمهای بسیاری را به خود معطوف كند. این جنبش فراگیر كه بزودی دامنه خود را تا دیگر كشورهای جهان نیز گسترش داد، به دنبال خودو چون بسیاری از پدیده های هنری قرن بیستم مبانی تئوریك و نظری خود را نیز متولد كرد. هارولد روزنبرگ كه از نظریه پردازان برجسته در هنرهای تجسمی محسوب می شود، بخشی از مباحث و مقولات مرتبط با این مكتب امریكایی را در مجموعه مقالات خود به بحث كشاند كه در زیر بخش اول آن را می خوانید.

    پالاك هنگام كار روی ضرباهنگ پاییز

    نقاشی تجربی امریكا در سالهای ۱۹۳۹ ـ ۱۹۳۰ اساساً با انتزاع هندسی سروكار داشت. بیشتر نقاشان و پیكرتراشان اروپایی كه در دهه های چهارم و پنجم به امریكا رفتند از پیشتازان كوبیسم یا انتزاع هندسی بودند. موندریان كه بدون تردید مهمترین شخصیت در جمع هنرمندان پناهنده به امریكا بود اسوه یی بود برای تمام كسانی كه از گروه هنرمندان انتزاعی امریكا پیروی می كردند. با وجود ظهور این پیشوای انتزاع هندسی، نقطه اوج نخستین موج هنر انتزاعی امریكا، با شگفتی، انقلاب در اكسپرسیونیسم انتزاعی با سوررئالیسم، مخصوصاً سوررئالیسم پویای «میرو، ماسون، ماتا» است؛ لیكن در ردیابی آن باید آثار كاندینسكی،سوتین و حتی سبك متأخر پیكاسو را مورد توجه قرار دهیم. پیشگامان امریكایی نظیر گوركی،وبر و داو پی بردند كه اینان در كدام عرصه مستقیماً نفوذ نكرده اند. اكسپرسیونیسم انتزاعی از نخستین روزهای پیدایش در ۱۹۴۲ تا شناسایی رسمی اش در ۱۹۵۱ در «موزه هنرهای نوین» با نام «نقاشی و پیكرتراشی انتزاعی امریكا» به نیرومندترین جنبش اصیل در تاریخ هنر امریكا تبدیل شد. در این دوره نقاشان و پیكرتراشان از شركت و دخالت خویش در پدیده های جنجال برانگیز آگاه بودند چند منتقد مخصوصاً كلمنت گرینبرگ به دفاع از جنبش نوین برخاست.اكسپرسیونیسم انتزاعی بیش از آنكه یك سبك باشد یك اندیشه بود(اكسپرسیونیستهای انتزاعی، افراد گوناگونی بودند كه جز مخالفت هیچ وجه مشتركی نداشتند. آنچه در بین پیشروان امریكایی مشترك بود فقط در آنچه بطور منفرد انجام می دادند محقق شد.) جوهر اكسپرسیونیسم انتزاعی، اثبات خودانگیخته وجود فرد است. بنابراین تلاش برای نتیجه گیری جامع درباره این جنبش به عنوان یك سبك، پیگیری هدفی دست نایافتنی است. تاریخ اكسپرسیونیسم انتزاعی در ایالات متحده و دیگركشورهای جهان نوشته نشده است و مسائل گنگ و اختلاف نظر درباره منشأ این جنبش هنوز حل نشده است.
    گرچه دامنه اكسپرسیونیسم انتزاعی امریكایی به اندازه هنرمندان پیروش متنوع است اما به دو گرایش اصلی به معنای محدود این واژه می توان اشاره كرد. گرایش نخست، فعالیت نقاشان قلمكاری است كه به طرق گوناگون با حركت یا عمل قلم و بافت رنگ در زمینه تابلو سروكار دارند
    وگرایش دوم فعالیت نقاشان میدان رنگ است كه به بیان علامت یا تصویری انتزاعی در قالب یك شكل یا سطح بزرگ و یكپارچه رنگی توجه دارند.

    بنابراین توضیح در حوزه نقاشان عمل، پولاك، دكونینگ، توركف و كلاین از این گروه اند و از نقاشانی كه به آفریدن میدانهای رنگی بزرگ یا تصویرهای انتزاعی گرایش داشتند، روتكو،نیومن، پولاك، مادرول و گوتلیب جای می گیرند.

    در نخستین سالهای دهه ششم، توجه عمومی بر نقاشان عمل معطوف بود و بیشتر نقاشان نسل دوم جذب دكونینگ یا پولاك شدند. در عین حال برخی از نقاشان جوان (چه از لحاظ شهرت و چه از لحاظ سن) جذب آزمایشگریهای روتكو استیل و مادرول در عرصه رنگ شدند. این كیفیت به پیدایش گونه یی نقاشی سرشار از تجلیات فردی یعنی اكسپرسیونیسم انتزاعی انجامید كه بطور كلی شامل گشادگی یا بزرگی ساختمان، گنگی ضربه قلم و انتزاع رنگی و مانند اینها است. رشد این جنبش چنان تدریجی بود كه شناسایی آن را به عنوان گرایشی مهم تا دهه هفتاد به تأخیر انداخت. جنبشی كه دیرتر پا به میدان نقاشی و پیكرتراشی نهاد ولی تأثیر اولیه بسیار نیرومندی داشت.
    جكسون پالاك ـ نقاشی دیواری بر زمینه قرمز هندی
    • تداخل در بوم
    از زمانی مشخص، بوم در مقابل نقاشان امریكایی یكی پس از دیگری، به عنوان زمینه یی برای كار ظهور پیدا كرد و غالباً به عنوان فضایی برای خلق مجدد، طراحی، تجزیه و بیان یك موضوع چه حقیقی و چه تخیلی ترجیح داده شد. آنچه بر بوم نقش می بست عكس نبود بلكه به عنوان یك واقعه به حساب می آمد. دیری نپایید كه نقاش، اثر خود را با آنچه در تخیل داشت مطابقت داد. او در واقع به واسطه ابزارهایی كه در دست داشت و اثری كه بر تابلو می گذاشت به آنچه می خواست دست یافت و به حیطه یی كه می خواست وارد شد. تصویر حاصله و تصور ذهنی نقاش، نتیجه این روبرویی بود. دراین مقطع است كه همه چیز باید در تیوپهای رنگ، عضلات نقاش و دریایی از رنگ كه نقاش خود را در آن غرقه می سازد وجود داشته باشد. نتیجه این شیوه نقاشی برای خود نقاش غافلگیركننده خواهد بود. در این حالت اگر كاملاً آگاه به شرایط باشید مشكلی برای شروع به كار وجود نخواهد داشت.

    روزی یكی از نقاشان به من گفت: «فلانی مدرن نیست و از روی اتودهایش كار می كند كه او را به دوران رنسانس بازمی گرداند.» در این قانونمندی تفاوت دو نوع نقاشی رابه صورت یكسری قواعد نوشته ایم. «اتود» در واقع فرم اولیه یی است كه به ذهن می رسد و «تفكر» تلاشی است برای دستیابی به هدف. زمانی كه هنرمند برای نقاشی از اتود استفاده می كند اینطور به نظر می رسد كه بوم نقاشی اش را به عنوان مكانی می نگرد كه بر روی آن باید آن چیزی پیاده شود كه تفكر انسان ضبط كرده، تفكری كه در ذهن نقاش نقش بسته و مستقیماً به صفحه منتقل می شود. اگر نقاشی یك عمل فرض شود، اتود خود یك عمل مجزا و نقاشی كه از آن پیروی می كند (از روی آن كشیده می شود) یك عمل و كار دیگر می باشد. در واقع این دو عمل همانقدر كه مشابه یكدیگر هستند با همدیگر تفاوت دارند. اتود را می توان یك نقاشی یا اثر مجزا محسوب كرد. این دیدگاه راآبستره اكسپرسیون نامیده اند. برای اینان نقاشی در مكتب قبل از آنها «هنر خالص نیست»، چرا كه به تصویر كشیدن موضوع براساس قوانین زیبایی شناسی (aesthetic) نیست.

    به عنوان مثال «سیب ها» به منظور ایجاد ارتباطی كامل بین فضاها و رنگهای موجود در تصویر، روی میز چیده نمی شوند، بلكه آنها را به نحوی می كشند كه چیزی مانع از عمل كشیدن نشود. با این طرز كار كردن با ابزار، زیبایی شناسی نیز تابع شرایط محسوب می شود. می توان آن را در كمپوزسیون، رنگ، طراحی و باقی اجزا پخش كرد. نقاشی یك عمل است كه از زندگینامه هنرمند جدا نیست. نقاشی، خود می تواند «لحظه یی» از زندگی هنرمند محسوب شود.

    اگرچه منظور از «لحظه» می تواند زمانی باشد كه نقاش بر روی بوم خود رنگ پاشیده یا به بیان دیگر می تواند اتفاق یا درامی اززندگی وی باشد به زبان تصویر. نقاشی از همان ماده ماورایی صورت می گیرد كه وجود هنرمندان نشأت گرفته. نقاشی جدید هرگونه مرزی را بین هنر و زندگی شكسته است.

    اگر نقاشی كه مشغول خلق اثر است و موضوعی خاص را مدنظر دارد (اثر هنری) به جای زندگی بر بوم نقاشی چون نقادی باشد كه براساس مكاتب هنری، شیوه ها و اشكال به قضاوت اثر بنشیند به نظر غریب خواهد آمد. بعضی از نقاشان با اصرار بر اینكه نقاشی هایشان در حقیقت یك فعالیت است، از این بیگانگی سود جسته و ادعا می كنند كه هر عملی نمی تواند هنر باشد. این مسأله برمی گردد به مسأله زیبایی شناسی در حوزه یی كوچك، اگر عكس، یك فعالیت محسوب شود نمی توان آن رابه عنوان اثری خارق العاده دردنیایی دانست كه ابزار

    معیارگذاریش در دست نادانان است. ارزش آن به دور از هنر قرار می گیرد و به بیانی دیگرآن عمل (عمل نقاشی) به صورت «صنعت نقاشی» درآمده و درشتاب شركت در یك نمایشگاه خواهد بود.

    بیشترهنرمندان این مكتب پیشرو یا آوانگارد راه خود را با هدایت كردن آمال و اهدافشان به سوی اثر خلاقه خود پیدا كرده اند. شیوه آنها شیوه یی جوان وتازه نیست بلكه شیوه یی است كه تازه متولد شده.ممكن است خود هنرمند بیش از چهل سال اما در مقام یك نقاش حدود ۷سال داشته باشد. بزرگترین لحظه، زمانی شروع می شود كه تصمیم برای شروع نقاشی گرفته شده... فقط برای نقاشی. فرمهای حاصله بر روی بوم فرمهایی بود آزاد از ارزشهای سیاسی، اجتماعی، زیبایی شناسی و قانونی. امریكاییها با تكیه بر تأثیرات حاصله از جنگ و پیدایش احزاب مختلف، تمایلی به ناآگاهی و كتمان نشان نمی دادند. دراینجا شبهای سیاه تنهایی هنرمند امریكایی را دربرمی گیرد و حتی عجیب است كه چند نفر ازنقاشان درخلال ده سال به بن بست رسیده و بریده اند و حتی كارهایی را كه عملاً انجام داده بودند خراب كردند. آثار بزرگ گذشته و زندگی خوب آینده هر دو هیچ به نظر می رسیدند.
    تحول ارزشهای جامعه، آنچنان كه بعد از جنگ جهانی اول رخ داد، صورت اعتراض آمیز به خود نگرفت و درواقع بی بنیان بود. هنرمند نمی خواست كه دنیا تغییر كند بلكه می خواست تا بوم نقاشی اش، دنیایی مستقل باشد. آزادی از بند موضوع، یعنی آزادی از قید طبیعت، جامعه و هر چیزی كه وجود داشت. این حركت جنبشی بود برای فراموش كردن خودی كه آینده یی مطلوب را آرزو می كرده و تعهداتش رادر مورد گذشته از بین می برد. شخص هنرمند،به واسطه تجربیات دیداری و حس حاصل از دیدن یا خلق كردن هر اثر كه بر روی بوم، به تصویر كشیده شده و یا دیده است می تواند از آنچه او و هنرش ممكن است باشد برهد. این جنبش جدید (با وجود پدیده تغییر مذهب) با در نظرگرفتن اكثریت نقاشان، یك حركت مذهبی بود. اگرچه تغییر مذهب در مراتب دنیوی و غیرروحانی صورت می پذیرد، نتیجه آن پیدایش اسطوره های فردی بوده است. گسترش مسأله اسطوره های فردی در حقیقت براساس رضایت و قناعت هر نقاش بوده است. حركتی كه روی بوم صورت می گرفت از تمایلی نشأت می گرفت كه هنرمند برای لحظه یی از «داستانش» در آن زمان كه خود را نسبت به اسطوره های گذشته اش فاقد ارزش می یافت، ثبت می كرد و یا اینكه این تمایل، تمایلی بود به وقوع لحظه یی جدید كه در آن نقاش، خود حقیقی اش را در اسطوره های آینده می یافت.
    بعضی اسطوره هایشان را عملاً قانونمند می كردند و كارهای فردی و شخصی شان رابا قسمتهای مختلف داستان خود مرتبط می ساختند. درمورد دیگران می توان گفت كه اغلب عمیق تر از این فكر می كردند و نقاشی رابه تنهایی یك قاعده دانسته و بنا به عقیده آنان نقاشی یك نوع علامت(گذاری) است. جنبشی بود براساس نظریه هگل (نظریه حقیقت تازه) كه در اروپا شدت یافته و بار دیگر درامریكا با اعتراض مواجه شد. اساس هنر آبستره اكسپرسیون این بود كه هنرمند با این اعتماد كار می كرد كه او در شرایط خلق كردن است. هنرمند در شرایطی بحرانی كار می كند و برای استفاده از نیرویی كه مانع از ته نشین شدن هر چیزی می شود، باید در خود یك صفت پایدار و مقاوم بپروراند.

    • مكاشفه
    راحت ترین روش ارتباط با عالم والا، تصوف است بخصوص آن تصوفی كه خود را مقید به ادای آداب نمی گرداند. در بین نقاشان امریكایی، فلسفه آنچنان هم محبوب نیست. اغلب این تفكررا دارند كه نقاشی چیزی است جدای از گفتن و نوشتن و نقد كردن، بلكه رمزی است از فعالیتی ویژه.
    این نقاشان عملاً بدون هیچ انعطافی درباره آنچه انجام می دهند در حوزه متافیزیكی چیزهای مختلف بحث می كنند:

    «نقاشی من هنر نیست بلكه چیزی است كه هست»، «این یك تصویر از شیء نیست، این خود شیء است»، «این تصویر، طبیعت رابازسازی نمی كند، این خود طبیعت است»، «نقاش نمی اندیشد، اومی داند» و غیره و غیره...

    از نظر سنت امریكایی این نقاشان بین دو نقطه قرار دارند یعنی در بین اصولی كه با آن شخص خود را از هلاكت نجات می دهد و اصولی كه به شكل جاده بزرگی از خطر او رابه آن سوی موضوع هدایت كرده و به بیرونی ترین لایه خود آگاهی انسان می رساند، قرار می گیرند. این اصول در پی هدایت سختكوشی است كه درهر نقاش وجود دارد. محك ارزش گذاری آن نقاشی است و محك سختكوشی آن درجه یی كه نقاش تا آن مرحله نیرو و انرژی خود را صرف نقاشی اش كرده باشد. شكی نیست كه به این ترتیب یك نقاشی خوب در حقیقت یكسری فعالیت انجام شده و درارتباط مستقیم با توانایی خود هنرمند است. بوم نقاشی در مقابل هنرمند، او راساكن و یا بی حس و لخت نمی گرداند، بلكه او را با یكسری گفت وگوهای دراماتیك به هیجان می آورد. هر حمله (به بوم) باید با پشتوانه یك تصمیم گیری بوده و سؤال جدیدی طرح كند. نقاشی آبستره اكسپرسیون، در ذات خود، نقاشی است كه با سختی ها و دشواریها دست و پنجه نرم می كند.

    یك جنبه دیگر این حركت به جهت مقابل آنچه گفته شد تمایل دارد. كارهای اینگونه، فاقد آن حس گفت وگو و درگیری شدید بین هنرمند و بوم نقاشی اش است كه همراه با تصمیم گیری و ریسك كردن می باشد. وقتی كه رنگی با اطمینان و طیب خاطر از تیوب رنگ خارج شود، نتیجه آن موفقیت آمیز خواهد بود. نقاش احتیاج دارد كه خود را برای مواجه شدن با یكسری موقعیتهای پی در پی آماده سازد. حركات او بدون هیچگونه تردیدی تكمیل می شوند. هنرمند در حالی كه با شگفتی از كارخود بر روی بوم لذت می برد، جایگزینی و تركیب كار رامورد تأیید قرار می دهد. یك بار توضیح داده شد كه نیروهای هنرمند درآخر نتیجه كار را مشخص می سازند.
    در این صورت این نقاشی چه می تواند باشد در حالی كه نه موضوع است، نه نمایش و نه تأثیرگذاری و یا تحلیل هر موضوعی ونه چیز دیگری كه تاكنون نقاشی نامیده اند. بلكه از هر جهت مناسب است برای اینكه: نمادی از جدال درونی هنرمند باشد. این خود نقاش است كه به روحی تبدیل می شود كه هنر را در بطن خود حمل می كند.
    منبع: روزنامه ایران
     
    میلاد 1، Mehdi 3 و Mr EhSaN از این ارسال تشکر کرده اند.
  4. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    یران به دنیا یک هنر مخصوص را عرضه کرده است که در نوع خودش بی مانند است. (Basil Gray )تاریخ هنر نقاشی در ایران به زمان غارنشینی برمیگردد. در غارهای استان لرستان تصاویر نقاشی شده از حیوانات و تصاویر کشف شده است. نقاشیها بوسیله (W.Semner) بر روی دیواره های ساختمانها در ملایر و فارس که به 5000 سال پیش تعلق دارند کشف شده است.
    نقاشی های کشف شده در مناطق تپه سیالک و لرستان بر روی ظروف سفالی، ثابت می کند که هنرمندان این مناطق با هنر نقاشی آشنایی داشته اند.
    [​IMG]

    همچنین نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد.
    در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند.
    مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود.
    نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است
    بسال 840 تا 860 بعد از میلاد.
    این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال 1285 میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند.
    چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجودامده است.
    [​IMG]
    از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند.
    کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت.

    مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است.
    اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود.
    [​IMG] [​IMG]
    از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است.
    بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال 1299 میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است.
    موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است.
    پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است.
    بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند.
    هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود.
    بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند.
    متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال 1370 تا 1405 میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند.
    دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال 1444 میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است.
    یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است.
    [​IMG] [​IMG]
    ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال 1494 میلادی در هرات نقاشی شده است.
    بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود.
    یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است.
    نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.
    [​IMG]
    در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد.
    مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد.
    طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است.
    [​IMG]
    در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است.
    در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است.
    در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است.
    هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد.
    نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقه مند بودند.
    در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند. آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.
    [​IMG]Click this bar to view the full image.
    [​IMG]
     
    میلاد 1، Mr EhSaN و Mehdi 3 از این ارسال تشکر کرده اند.
  5. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    پسادریافتگری
    پسادریافتگری (پُست‌امپرسیونیسم) درباره گرایش‌های مختلف در نقاشی و به ویژه در فرانسه و در امتداد امپرسیونیسم یا به عنوان واکنشی در برابر آن است.

    پیشینه این سبک در فاصله زمانی ۱۹۰۵-۱۸۸۰ وجود داشت. این اصطلاح نخستین بار توسط راجر فرای نقاش و منتقد انگلیسی (۱۹۳۴-۱۸۶۶)در عنوان نمایشگاهی به کار رفته بود که در ۱۱-۱۹۱۰ در نگارخانه گرافتن لندن برگزار شد و فرای آن را ((مانه و پست امپرسیونیست‌ها)) نامید.
    هنرمندان

    پل سزان، ونسان ونگوگ و پل گوگن را از هنرمندان این سبک می‌نامند. در میان این هنرمندان سزان شهرت خاصی دارد. شیوهٔ کار وی به گونه‌ای بود که او را صاف کنندهٔ راه برای سبک کوبیسم می‌دانند.
     
    میلاد 1، Mr EhSaN و Mehdi 3 از این ارسال تشکر کرده اند.
  6. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    نقاشی پست مدرنیسم
    پست مدرن و فلسفه ان
    پست مدرن به مجموعه پیچیده ای از واكنش هایی مربوط می شود كه در قبال فسلفه مدرن و پیش فرض های آن صورت گرفته اند، بدون آن كه در اصول عقاید اساسی كمترین توافقی بین آنها وجود داشته باشد. فلسفه پست مدرن اساسا به معارضه با شالوده گرایی مورد اعتقاد مشترك فلاسفه برجسته قرون شانزده، هفده و هجدهم میلادی همان پیش فرض هایی هستند كه باید مردود شناخته شده و كنار گذارده شوند، به عقیده نیچه،هایدگر، فوكو و ژاك دریدا قدمت این قبیل پیش فرض های مردود به قدمت متافیزیك بوده و تجسم عینی آن را به بهترین وجه شاید بتوان در دیدگاه افلاطون مشاهده كرد.ژان- فرانسوا لیوتار حتی از این هم فراتر و فلسفه پست مدرن را مقدم بر فلسفه مدرن می داند، به این معنا كه پیش فرض های فلسفه مدرنیسم از مشربی نشات می گیرند كه عقاید بیان نشده پیشینی آن پست مدرن محسوب می شوند.لذا فلسفه پست مدرن را با توجه به آنچه گفته شد در بهترین وجه به مثابه مفهوم خوشهٔ پیچیده ای تلقی می شود كه شامل عناصر زیر است؛ دیدگاهی ضد (یا پسا) معرفت شناختی، موضعی ضد ماهیت گرایی؛ ضدیت با واقع گرایی؛ ضدیت با شالوده گرایی؛ مخالفت با برهان های استعلایی و مواضع استعلایی، نفی تصویر موجود از شناخت به مثابه بازنمایی دقیق؛ نفی حقیقت به مثابه متناظر یا مطابق با واقعیت؛ نفی نظریه توصیفات كلی؛ نفی واژگان نهایی، یعنی نفی اصول؛ قواعد، تمایزات و مقولاتی كه بی هیچ قید و شراطی برای تمامی زمان ها، اشخاص و مكان ها الزام آور و قطعی تلقی می شوند. و نوعی سوء ظن یا بدگمانی نسبت به فرا روایت ها به ویژه فراروایت هایی كه شاید بهترین تجسم آن را بتوان در ماتریسم دیالكتیك یافت. فلسفه پست مدرن همچنین توصیف و طرح ویژگی های این صورت غذای (منو) جریانات معارض در شكل نسبیت گرایی، شكاكیت یانیهیلیسم را نیز رد می كند. همینطور رویای سنتی نظام تثبیتی كامل، یكه و بسته ای را كه اساسا از سوی جریانات معارض دو قطبی‌(دوگانه) تغذیه می شود، رد می كند. علاوه بر این مضامین زیر را نیز غالبا می توان در اندیشه پست مدرن یافت: انتقاد از بی طرفی و استقلال عقل، من جمله تاكید بر ماهیت یا سرشت تاریخی، قوم مدارانه و قویا تقسیم بندی شده آن؛ مفهوم ساخت اجتماعی تصاویر دنیای واژگانی؛ گرایش به قبول تاریخ گرایی انتقاد از هرگونه تعارض یا تخالف غایی بین معرفت شناسی و جامعه شناسی شناخت؛ از هم گسیختگی سوژه مستقل با تاكید بر جایگاه صرفا تاریخی تقسیم كار در فرایند تحصیل و تولید شناخت؛ و نوعی دوگانگی درباره روشنگری و ایدئولوژی آن.
    پیشینه پست مدرن پیش تر از این در اروپا در دنیای انگلیسی زبان، مدت ها پیش از آنكه اصطلاح پست مدرن رایج گردد، بسیاری از این قرابت ها یا پیوندهای انتخابی در مخالفت رو به رو شد با نظریه شناخت ناظر به طور سطحی و اجمالی مطرح شده بودند. در فلسفه انگلیسی این مفهوم در شكل مخالفت جان دیویی با پوزیتیویسم، توصیف مجدد كاربست علمی توسط كوهن و تاكید ویتگنشتاین بر ماهیت بازی زبانی بازنمایی مطرح شد؛ پس از آن در انتقاداتی كه از سلار تا دیویدسن و كواین بر اسطوره امر مسلم وارد شده است؛ در ظهور معرفت شناسی طبیعی وابستگی توصیفات مربوط می گردد، مطرح شده است.
    در اروپا بسیاری از این قرابت ها با تشابهات گزینشی پست مدرن، صراحتا چارچوب پسا ساختارگرایی مطرح شدند؛ گرچه در حملات هایدگر علیه بقایا و رسوبات اندیشه های دكارتی هوسرل آثار و نشانه هایی به چشم می خورد ولی در موارد و نمونه های زیر نیز می توان به برخی از این قرابت های پست مدرنی برخورد كرد از جمهل در نفی توصیفات زیربنایی در مفهوم هوسرلی آن؛ حمله سوسور و ساخت گرایی علیه پیوستگی موضع استعلایی در برابر سوژه خود شفاف (سوژه ای كه معنی آن روشن است)، ساخت گشایی یا شالوده شكنی متافیزیك حضور دریدا؛ توصیف مجدد فوكو از معرفت یا دانش؛ تقارب و همگرایی بین ساخت گرایان اجتماعی فرانسوی و انگلیسی، حملات علیه زبان شرایط كمكی،و بالاخره مداخلات متعدد لیوتار علیه روایت های كلان، بسیاری از قرابت های پست مدرن در چالش های جهانی علیه فلسفه اخلاقی آنگونه كه در غرب چه در فلسفه آلمان و فرانسه و چه در آثار السدیرمك اینتایر، برنارد ویلیامز، مارتا نوسبام و دیگران فهم شده است، به چشم می خورد. نیروی انتقادات پست مدرن را شاید به دیگران فهم شده است،به چشم می خورد نیروی انتقادات پست مدرن را شاید به بهترین وجه بتوان در برخی چالش های نظریه فمینیستی مثلا در آثار جودیت باتلر و هلن سیكسوس و به طور عام در نظریه جنسیت مشاهده نمود. زیرا درنظریه جنسیت مفهوم عقل به تنهایی به عنوان مفهومی باز توصیف شده است كه غالبا گفته می شود مفهومی است تكثیر شده، پدرسالارانه، انسان ترسانه قویا ارادی و اختیاری.
    هنر پست مدرن

    نقاشی چون مجسمه سازی، ابزاری سنتی است كه نمی تواند با پست مدرنیسم، هماهنگ شود. به واقع، آن چه در نقاشی پست مدرن می گذرد، مدرنیسم متاخر در لباس مبدل است. در هیچ یك از این اتفاقات هنی مرز مشخصی بین این دو وجود ندارد. نقاشی پست مدرن، تا آن جا كه اصولا بتوان موجودیتی برای آن قائل شد، پیامد مفهوم گرایی، هنر پاپ و نو اكسپرسیونیسم است. با این حال در یك جنبه اساسی با آن ها تفاوت دارد. در این جا نقاشی شبیه متنی ساختار شكنش ده عمل می كند كه پر شده از مفهوم، همواره عاری از هر چیزی است كه بر گزینیم مگر از طریق مشاركتی آزاد توسط پیش دانسته های مان تجربه اش كنیم.
    چگونه نقاشی این سان تهی از محتوا شد؟ پاسخ این است كه ابزارهای سنتی، چون تمثیل و كنایه، نیازمند فرهنگی مشتركند و این در عصر پست مدرن به سختی امكان پذیر است. زیرا بر خلاف مفهوم دهكده جهانی تمدن ما اینك بیش از هر زمان دیگری قطعه قطعه شده است. به علاوه ساختار شكنی مرگ هنرمند و موضوع اثر را به عنوان ردپاهای بی فایدهٔ او مانیسم اعلان می كند. بدین سان معنی را پوچ و بی اثر می داند. بحث كردن و پی بردن به مفاد باب روز شده و شناساندن اصول نخستین هر دوی آن ها غیر ضروری است و خارج از موضوع است. شاید بزرگترین تحول در جهان پست- مدرن سیاست جدید درهای باز باشد. و این تنها گرایش به ناسازگاری موجد خویش نیست. بلكه تایید نوینی بر حقوق اقلیتها و دیگری بودن است. جنبش زنان نمونه بارزی از جنبش های فراوان پست0 مدرن است كه در دهه شصت به وجود آمد تا قدرت سیاسی شناخته شده ای در دهه هفتاد باشد. اما هیچ جنبشی به تنهایی معرف این تحول فراگیر نمی باشد. اگر دهكده جهانی این بیداری را پدید آورده است كه افراد متعلق به اقلیت های به هم وابسته باشند، به رسمیت شناختن تفاوت ها آغاز شده است و در بافت مركزی شهرها یك باور زندگی كن و بگذار زندگی كند سایه افكنده است و این تا زمانی است كه كسی كارش را از دست ندهد.
    همچنین اینك برخورد گسترده تری با تضاد میان جهان بینی های متفاوت وجود دارد. باور مدرنیسم در هسته اش اغلب انحصار گرا بوده و می كوشید كثرت گرایی مذاق- فرهنگ های ناپیوسته را در یك حساسیت و دیدگاه خاص نسبت به تاریخ بگنجاند. دست پرورده های نمادین آن اینها هستند: كارخانه، خیابان ششم نیویورك، موزه هنر مدرن، كارخانه فورد موتور، تاریخ مستقیم الخط هنر مدرن از امپرسیونسم تا اكسپرسیونیسم انتزاعی، فلسفه های واقع بینی و مثبت گرایی منطقی و بالاتر از همه تاكید بر رشد مداوم اقتصاد به هر بهایی كه باشد. در نهایت مدرنیسم باور امروزی گردانیدن بود و این اعتقاد تا آن جا ادامه یافت كه آرمان فاستوس را بهترین مغزها و كسانی كه قدرت بیشتری داشتند، به طور جدی دنبال نمودند.

    منابع
    1. پست مدرنیته و پست مدرنیسم تعاریف نظریه ها و كاربست ها ترجمه و تدوین حسین علی نوذری، تهران: نقش جهان 1379، ص 30-31
    2. پست مدرنیسم: هنر پست- مدرن . آنتونی اف جنس/ ترجمه مجی گودرزی چاپ اول، 1381، ص 96-97
    3. پست مدرنیته و پست مدرنیسم تعاریف نظریه ها و كاربست ها ترجمه و تدوین حسین علی نوذری، تهران: نقش جهان 1379، ص 30-31
    4. پست مدرنیسم: هنر پست- مدرن . آنتونی اف جنس/ ترجمه مجی گودرزی چاپ اول، 1381، ص 96-97
    5. پست- مدرنیسم چیست؟ چارلز جنكز/ ترجمه فرهاد مرتضایی ص 61
     
    میلاد 1، Mr EhSaN و Mehdi 3 از این ارسال تشکر کرده اند.
  7. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    فراواقع‌گرایی

    (تغییر مسیر از سوررئالیسم)

    فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم یکی از جنبش‌های معروف هنری در قرن بیستم است. زمانی که دادائیسم در حال از بین رفتن بود، پیروان آن به دور آندره برتون که خود نیز زمانی از دادائیست‌ها بود گرد آمدند و طرح مکتب جدیدی را ریختند که در سال ۱۹۲۲ به طور رسمی فراواقع‌گرایی نامیده شد.
    این جنبش در عمل با انتشار مجله‌ٔ انقلاب فراواقع‌گرا توسط برتون آغاز شد.


    تاریخچه فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد. ظهور سوررئالیسم زمانی بود که نظریه‌های فروید روانشناس اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی(سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود.
    آندره برتون و لویی آراگون که هر دو پزشک امراض روانی بودند از تحقیق‌های فروید الهام گرفتند و پایه مکتب جدید خود را بر فعالیت ضمیر ناخودٱگاه بنا نهادند
    اصول فراواقع‌گرایی

    سوررئالیسم با جایگزینی مفهوم واقعیت برتر به جای عصیان و نفی موجود در دادائیسم شکل گرفت.
    «سوررئالیسم مشکل پر توقعی است که فقط عضویت دربست و پیروی کامل را می‌پذیرد»
    این مسلک در حوزه‌های مختلف فلسفی رویکردهای زیر را اختیار کرده‌است:
    • فلسفه علمی که همان رویکرد فروید به روانکاوی است.
    • فلسفه اخلاقی که با هرگونه قرارداد مخالف است.
    • فلسفه اجتماعی که می‌خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.
    شعر در سوررئالیسم مرتبهٔ ویژه‌ای دارد و پیروان این مکتب کوشیده‌اند که جهان بینی خود را از طریق شعر انتقال دهند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگی می‌دانند زیرا عقیده دارند که شعر باید و می‌تواند مشکل زندگی را حل کند.
    فلسفه اجتماعی سوررئالیسم، شعار سعادت بشری را دارد و می‌خواهد آدمی را از قید تمدن سودجوی کنونی نجات بخشد، در عین اینکه بازگشت به گذشته را هم نمی‌پذیرد.
    فراواقع‌گرایان مشهور

    • رنه ماگریت
    • سالوادور دالی
     
    میلاد 1 و Mr EhSaN از این پست تشکر کرده اند.
  8. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    هیجان‌نمایی

    (تغییر مسیر از اکسپرسیونیسم)


    [​IMG] [​IMG]
    مارکه: باله روسی (۱۹۱۲)


    اکسپرسیونیسم یا هیجان‌نمایی (Expressionism) نام یک مکتب هنری است. اکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کَجوَش (معوج) و خطوط زمخت بهره می‌گیرد. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌های دور باهنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌هایی نمود یافته‌است. برای نمونه مکتب تبریز در نگارگری ایرانی و مکتب سونگ در هنر چین را اکسپرسیونیست هنر ایران و چین می‌نامند.
    پیشینه
    عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کار خود را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستم گرانه و ریاکارانهٔ حکومت‌ها، و مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها، و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و تشویش انگیز، و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو، و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با ژرفا نمایی به دور از قرار و سامان ایجاد می‌کردند و هرآنچه آرامش بخش و چشم نواز و متعادل بود از صحنهٔ کار خود بیرون می‌گذاشتند. بدین ترتیب بین سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب اکسپرسیونیسم با درکی خاص از هنر خاص ونسان ونگوگ و به پیشتازی نقاشانی چون کوکوشکا، امیل نولده و کرشنر در شهر درسدن و با عنوان «گروه پل» به وجود آمد.
    هنرمندان

    • جیمز انسور در ۱۸۶۰در بلژیک به دنیا آمد و در ۱۹۴۹ در همان شهر درگذشت.
    • ادوارد مونکنروژی که پردهٔ معروفش جیغ در سال به تنهایی مفهوم کامل شیوهٔ اکسپرسیونیسم را در نظر بیننده روشن می‌سازد.
    • امیل نولده در ۱۸۶۷در شلزویگ،ناحیه‌ای در شمال غربی آلمان متولد شد و در۱۹۵۶ در سیبول درگذشت.
    وی با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته‌اش یکی از نقطه‌های اوج این شیوه را در وجود می‌آورد.
    • ژرژ روئو در ۱۸۷۱ در پاریس متولد شد و ۱۹۵۸ در همان شهر از دنیا رفت.
    وی در بیشتر آثارش الهامات دینی و تلخ کامی‌های خود را با شکلهای زمخت و چهره‌های سرد و عبوس (که از جهاتی یادآور تصویر سازی قرون وسطایی و تنگ افتاده در فضایی فشرده‌اند)مجسم می‌سازد. او همچنین در آثارش رنگهای تند و تیره و خطوط سیاه بسیار کلفت(همانند بند کشی سربی در شیشه‌های منقوش کلیساهای گوتیک) به کار می‌برد.
    • کته اشمیت کلویتز متولد کالینینگراد(Kaliningrad)در ۱۸۶۷ و در درسند (Dresden) در سال ۱۹۴۵ درگذشت.
    اکسپرسیونیسم در فرانسه
    درفرانسه می‌توان دو مکتب اکپرسیونیسم و فوویسم را از برخی جهات فنی و صوری چون،رنگ‌های به نهایت تند، شکلهای ساده شده،جزییات از قلم افتاده،با هم قرین و مشابه دانست. ولی فوویست‌ها از رنگهای تند و خطوط ضخیم برای ایجاد نمای دیداری استفاده می‌کردند حال آنکه اکپرسیونیست‌ها از این خصوصیات برای بیان حالات درونی سود می‌جستند.
    اکسپرسیونیسم در انگلستان

    انگلستان از این نهضت‌های هنری برکناری ماند و تنها ماتیو اسمیث با آثار فوویست‌ها آشنایی یافت و به شیوهٔ آنان رنگهای گرم و تابان بر پرده‌های خود نشاند. اکسپرسیونیسم با سجیهٔ عصیانگری و مهار گسیختگی خود اصولا از پسند خوی خوددار و سنت پرست انگلیسی‌ها به دور بود.
    پیکره سازی

    پیکره تراشی اکسپرسیونیستی به کارگیری حفره و برآمدگی، راست خطی و خمیدگی، برش و حجم آفرینی به شیوهٔ حجم گری، اعوجاج بخشی و برهم زنی تناسبات طبیعی به شیوهٔ اکسپرسیونیسم، بر ما عرضه می‌دارد. زادکین پیکره تراش روسی(که در فرانسه به کار مشغول بود) آثاری در این سبک از خود به جا گذارده‌است. با بهره برداری از اصول و اسلوب آن مکتب متدرجا تمایلات اکسپرسیونیستی را در آثار خود نمایان ساخت، و سرانجام تنها آن شیوه را برای ابراز عصیان و بدبینی عمیق خود مناسب یافت.
    جنگ‌های جهانی

    پس از جنگ جهانی اول اکسپرسیونیسم گسترش و تنوع بیشتر یافت. درهلند،بلژیک،دانمارک،ایتا لیا و سپس در آمریکا شیوهٔ نامبرده طبعا با پاره‌ای تمایلات و رنگهای محلی آمیخته شد و آثار فراوان و گوناگون به بار آورد. پس از جنگ جهانی دوم اکسپرسیونیسم در آلمان و دانمارک هلند و بلژیک و فرانسه شکوفایی و جنبش تازه یافت، و از ۱۹۴۸ به بعد اکسپرسیونیسم با هنر انتزاعی در آمیخت و تحولی عمده به وجود آورد که مرکز باروری آن این بار به نیویورک انتقال یافت.
    جستارهای وابسته

    • سبک‌های نگارگری
    • هیجان‌نمایی انتزاعی(اکسپرسیونیسم انتزاعی)
    • معماری هیجان‌نمایی
    • ترکیب‌گرایی
    • جنبش‌های هنری
    • هنر
     
    میلاد 1 و Mr EhSaN از این پست تشکر کرده اند.
  9. H@M!N

    H@M!N

    577
    915
    244
    دریافتگری

    (تغییر مسیر از امپرسیونیسم)


    [​IMG]
    صبحانه قایقرانان اثری از پیر آگوست رنوار


    دریافتگری یا امپرسیونیسم شیوه هنری گروه بزرگی از نگارگران آزاداندیش و نوآور فرانسه در نیمه دوم سده نوزدهم بود که بزودی جهانگیر شد. این شیوه مبتنی است بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیده‌های زودگذر با به کار بردن لخته رنگ‌های تجزیه شده و تابناک برای نمایش لرزش‌های نور خورشید. در این روش اصول مکتبی طراحی دقیق و سایه روشن کاری و ژرفانمایی (پرسپکتیو) فنی و ترکیب بندی متعادل و معمارانه رعایت نمی‌شود.
    شیوه دریافتگری به عنوان انجمنی خصوصی از سوی گروهی از هنرمندان ساکن پاریس آغاز شد و این انجمن در سال1۸۷۴به نمایش همگانی آثار خود پرداخت. نام این جنبش از نام یک نقاشی از کلود مونه به نام دریافتی از طلوع آفتاب (به فرانسوی: Impression, soleil levant) گرفته شده‌است. نام امپرسیونیسم را نقادی به نام لویی لِروی در یک نقد هجوآمیز ساخت. دریافتگری همچنین نام نهضتی در موسیقی است.
    در این سبک نقاشان از ضربات «شکسته» و کوتاه قلم مو اغشته به رنگهای خالص و نامخلوط به جای ترکیب‌های ظریف رنگها استفاده می‌کنند. مثلا، به جای ترکیب رنگهای ابی و زرد برای تولید سبز انها دو رنگ ابی و زرد را مخلوط نشده بروی بوم قرار می‌دهند تا رنگها «حس» رنگ سبز را در نظر بیننده به وجود بیاورد. انها در نقاشی صحنه‌های زندگی مدرن در عوض جزئیات، تأثیرات کلی واضح را نشان می‌دهند.
    پیشینه
    درآخرین دهه‌های قرن ۱۹ میلادی (بین سالهای ۱۸۷۰-۱۸۸۰) حرکتی در نقاشی آغاز شد که در اساس مبتنی بر نور (به عنوان مادر رنگها) شکل گرفت و به زودی هنرهای دیگر نظیر موسیقی، مجسمه سازی و... را تحت تأثیر قرار داد.
    ویژگی ها

    موسسان این مکتب با هدف نقض هنر رسمی نیرو گرفتند. آنها از ارائه اشکال با خطوط محیطی واضح سربازدند و از روال رنگ آمیزی به پیروی از عرف و طبیعت سرپیچی کردند. استفاده از رنگهای خالص و شفاف با ضرب قلم‌های مستقل و تا حدی سریع از ویژگی‌های بارز آثار نقاش امپرسیونیست است.
    تئوری رسمی آنها بر این اصل نهاده شده بود که رنگها به جای آنکه بر روی جعبه رنگ با هم ترکیب شوند باید به طور خالص روی پرده نقاشی ریخته شوند. این هنرمندان در مورد به تصویر درآوردن پیکره آدمی به نحوی پذیرفتنی و باورپذیر که از دیرباز مشکل‌ترین بخش هنر نقاشی بود بی‌توجه بودند و گویی میلی به کوشش در این خصوص نداشتند، یا نمی‌خواستند که یک فضای قابل قبول ایجاد کنند که ارزش نام هنر را داشته باشد.
    [​IMG]
    کلود مونه


    سالشمار امپرسیونیسم

    • ۱۸۵۸ کلود مونه که در آن زمان تنها ۱۵ سال داشت به کمک یوگن بودین تأثیر نور بر مناظر طبیعت را درک کرد. مونه بعدها به عنوان یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان این سبک شناخته شد.
    • ۱۸۶۳ رد آثار امپرسیونیست‌های جوان و نمایش این آثار در تالار مردودین (تالار عدم پذیرش). این برحه را می‌توان آغاز جدی امپرسیونیسم دانست.
    • ۱۸۶۶ تالار مردودین (تالار عدم پذیرش) در این سال میزبان آثاری از ادگار دگا، فردریک بازیل، برشا موریسون و آلفرد سیسیلی شد.
    • ۱۸۷۰ جنگ سال ۱۸۷۰ - این جنگ موجب جدایی موسسان گردید.
    فردریک بازیل درجنگ کشته شد، آگوست رنوار مجروح شد، ادگار دگا داوطلب جنگ شد، پل سزان در پروئنس پناه گرفت، کامی پیسارو، کلود مونه و آلفرد سیسلی به لندن رفتند.
    • ۱۸۷۳ دوراند روئل (حامی مالی امپرسیونیست‌ها) خود را قادر به فروش آثار امپرسیونیسم آینده ندید بنابراین در سال ۱۸۷۳ مجبور شد خرید خود را متوقف نماید.
    • ۱۸۷۴ در این سال آنها آثار خود را در نادار، جایی که آثارشان را ارائه کردند ولی با عدم پذیرش تالار مواجه شدند، به معرض نمایش گذاردند.
    • ۱۸۷۶ پل سزان حاضر نشد در نمایشگاه دوم در نادار شرکت کند، در این نمایشگاه ۷۴ اثر از ادگار دگا و همچنین آثاری از برت موریست به نمایش در آمد.
    • ۱۸۷۹ حضور برث موریست در نمایشگاه سال ۱۸۷۹ بیانگر از هم پاشیدگی گروه شد. آگوست رنوار ترجیح داد تا آثار خود را به تالار رسمی بفرستد.
    • ۱۸۸۰-۸۱ دگا به همراه پیسارو کوشید تا اتحاد گروه را حفظ نماید اما تلاش‌های وی باشکست مواجه شد زیرا مونه، سیسیلی و آگوست رنوار در نمایشگاه پنجم که درآوریل سال ۱۸۸۰ افتتاح شد حضور پیدا نکردند با این وجود آثار هنری گاگویین برای اولین بار در این نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته شد. در سال ۱۸۸۱ برخی از امپرسیونیست‌ها از جمله پیسارو، دگا، گایلومین، و برت موریست به نادار برگشتند.
    • ۱۸۹۴ در سال (۱۸۹۴) ۲۹ اثر هنری از میان ۶۵ اثر اهداء شده توسط کایبوت به موزه لوگزامبورگ با عدم پذیرش مواجه شدند.
    • ۱۹۰۳ کامی پیسارو پدر امپرسیونیسم در سال ۱۹۰۳ چشم از جهان فرو بست.
    همه مردم بر این اعتقاد بودند که این جنبش مهم‌ترین تحول هنری قرن به شمار می‌رود و همه اعضاء گروه او جزء بهترین نقاشان به شمار می‌روند. امپرسیونیست‌ها علاوه بر تأثیر عمیقی که بر فرانسه داشتند بر دیگر کشورها نیز به ویژه آلمان، کره، همچنین بلژیک و دیگر نقاط اروپا تأثیر به سزایی داشت.
    [​IMG]
    کامی پیسارو


    هنرمندان مطرح

    • ژرژ سورا
    • کلود مونه
    • پیر آگوست رنوار
    • آلفرد سیسلی
    • کامی پیسارو
    • ادگار دگا
    • پل سزان
    • مری کست
     
    میلاد 1 و Mr EhSaN از این پست تشکر کرده اند.